La hipótesis de la audiencia activa (Ang, 1985; Hobson, 1982; Morley, 1980) confluía, en los años noventa, con el advenimiento de una segunda edad de oro de la televisión (Thompson, 1996), cuya apuesta por la estética y la complejidad narrativa de los programas (Mitell, 2006) le valía la denominación de «televisión de calidad» (Akass & McCabe, 2007). Estimuladas por la imagen de la mujer que emergía de las representaciones, un grupo de jóvenes estudiosas adoptaron la etiqueta «tercera ola feminista» para desmarcarse de los presupuestos del feminismo histórico (mujer víctima/hombre dominador), imprimiendo un giro notable a una parte de las investigaciones sobre género y ficción televisiva. Paralelamente, se consolidaba una línea de estudios postfeministas que celebraba la capacidad de actuar y el empoderamiento de los nuevos personajes femeninos1.

Lotz (2006: 117) sostiene que las protagonistas de series como «Ally McBeal» o «Sexo en Nueva York» representan una nueva generación de mujeres que redefinen el imaginario socialmente construido sobre la feminidad. Stillion-Southard (2008: 164) considera «Sexo en Nueva York» un texto postfeminista porque examina, desde una perspectiva novedosa, oposiciones como feminismo/feminidad, individual/colectivo o audacia/vulnerabilidad. Baumgardner y Richards (2000) celebran el advenimiento de un «feminismo juvenil», que cuestiona tópicos históricos de la feminidad, como la debilidad y la subordinación al hombre.

Frente al optimismo postfeminista, el feminismo crítico denuncia el afianzamiento de un icono de mujer afín al neoliberalismo: atractiva, consumista y dispuesta a ejercer su sexualidad en todo momento (Gill, 2007). Para Gallager (2014), los discursos sobre las nuevas feminidades son conservadores y giran en buena parte en torno a nociones como la elección individual de la mujer, el empoderamiento y la libertad personal. Whelehan (2000) denuncia el retro-sexismo que se esconde tras los personajes femeninos postfeministas, construidos, según Attwood (2006), a partir de los modelos iconográficos de la pornografía. McRobbie (2009) evidencia la «doble complicación» que se produce al intentar compaginar los valores de la feminidad tradicional con el deseo de estar siempre disponible para los hombres. Tyler lamenta que la «pornographication» generalizada de la cultura (McNair, 1996) represente «una tendencia creciente tanto en los medios como en la academia» (Tyler, 2010).

La sobrerrepresentación de la sexualidad femenina encuentra su corolario en el papel secundario del ámbito profesional, contrariamente a cuanto ocurre con los personajes masculinos. Al mismo tiempo, el interés de los investigadores por la representación de la sexualidad revierte en el menor número de estudios sobre el papel de la esfera laboral en la construcción de la identidad femenina.

Este estudio forma parte de un proyecto sobre construcción de identidades femeninas en ficción televisiva española e Internet. La investigación propone una metodología original, que combina métodos cuantitativos (SPSS) y cualitativos (socio-semiótica) para analizar la construcción narrativa de la mujer trabajadora. La muestra está integrada por 709 personajes femeninos que figuran, con diferentes grados de protagonismo2, en los 84 programas de ficción doméstica de estreno emitidos por las cadenas generalistas españolas (estatales y autonómicas) entre 2012 y 2013 (series, seriales, miniseries, películas para TV y escenas de humor). Las hipótesis que subyacen a la investigación son las siguientes:

• H1: Las mayores posibilidades narrativas de las mujeres trabajadoras determinan su sobrerrepresentación respecto de las paradas, jubiladas y estudiantes.

La codificación de los datos se llevó a cabo en dos fases simultáneas. En la primera, el guion socio-semiótico utilizado posibilitaba la construcción del libro de códigos del SPSS y realizar la codificación. En la segunda, el guion nos permitía «interrogar» los textos examinados sobre aquellos aspectos relevantes en la construcción discursiva del objeto de estudio y completar la base de datos descriptiva. Las 40 variables identificadas comprenden tres variables independientes (edad, profesión y localización temporal) y 37 dependientes, cinco de las cuales vehiculan datos relativos a la identificación del programa (nombre del personaje, título del programa, cadena, género de la ficción y formato). La edad se agrupó en ocho franjas, destinadas a reducir la dispersión: 4-9 años; 10-14; 15-17; 18-23; 24-29; 30-45; 46-65 y más de 65 años. La variable laboral se articulaba, a su vez, en dos subvariables: ocupación (estudiante, trabajadora, ama de casa, desempleada, jubilada, prostituta, otros, no pertinente, N/S) y actividad, que incluía el trabajo realizado por los grupos de mujeres «trabajadora» y «otras actividades» (licenciada/diplomada, sin cualificación, camarera/dependienta, oficio, otros, funcionaria, administrativa, N/S). Finalmente, la localización temporal del programa se estructuraba en presente, pasado y futuro. Algunas opciones permitían elegir entre un número determinado de posibilidades, mientras que otras tenían carácter discriminatorio (sí/no).

Las variables utilizadas en la codificación de los personajes se agrupan en cinco epígrafes: protagonismo, escenarios, conductores temáticos (familia, amistad, trabajo, salud y sexualidad), roles (temáticos, semióticos y actanciales) y ambientación temporal. Los resultados expuestos a continuación resumen la relación de los personajes femeninos con la esfera laboral, en el marco de las diferentes interacciones que integran la construcción de la mujer trabajadora en la ficción televisiva española.

Tabla 1 Tabla 1 Situación laboral de los personajes femeninos de la ficción televisiva española desglosada por edades

El 63,2% (N=387) de los personajes femeninos en edad de trabajar tienen una ocupación definida, que en el 58,4% (N=358) de los casos adquiere una cierta relevancia en su configuración. El 93,2% (N= 361) son representadas en el escenario laboral. El 9,1% (N=65) de las mujeres analizadas son estudiantes; el 5,7% (N=41) amas de casa; el 2,9% (N=21) paradas; el 2,9% (N=21) jubiladas y el 1,4% (N=10) ejercen de prostitutas. En la muestra de análisis hay asimismo un 8% (N=57) incluidas bajo el epígrafe «otras actividades», un 8% (N=57) sobre las que no se ofrecen datos al respecto y un 7% (N=50) que no realiza ninguna actividad laboral ni académica. Las trabajadoras son principalmente solteras3 (40,8%; N=158), el 63,9% (N=126) de las cuales detentan un grado elevado de protagonismo y están más afectadas por los problemas laborales (62%; N=240).

El porcentaje de amas de casa no presenta diferencias significativas entre las ficciones ambientadas en el pasado (53,7%; N=22) y en el presente (46,3%; N=19). No obstante, la localización temporal resulta relevante en relación a la edad, pues casi todas las amas de casa menores de 45 años son representadas en las historias del pasado.

La mayor parte de los personajes femeninos en paro figuran en la comedia (57,1%; N=12), caracterizada tradicionalmente por la inclusión de un amplio abanico de problemas sociales que, sin embargo, apenas inciden en el desarrollo narrativo. Entre las paradas destacan las casadas (52,3%; N=11), sin cualificación (23,8%; N=5) y aquellas cuyo grado de formación se desconoce (23,8%; N=5); mientras que tan solo se detectan tres tituladas universitarias (14,3%). Pocas jubiladas desempeñan un papel protagonista (23,8%; N=5), pero el elevado número de problemas de confrontación y competitividad (57,1%; N=12) en sus relaciones redunda en una representación negativa de las mujeres mayores.

Todos los personajes femeninos que ejercen la prostitución figuran en ficciones ambientadas en el pasado, la mayoría tienen entre 18 y 23 años y están solteras (60%; N=6, en ambos casos) y conforman el grupo con mayor número de problemas relacionados con su actividad (80%; N=8).

Los personajes femeninos incluidos en el grupo de «otras actividades» conforman un caleidoscopio de presas, religiosas, delincuentes o criminales; pero, sobre todo, miembros de la realeza o nobleza. Las mujeres que no realizan ningún tipo de actividad laboral son mucho más frecuentes en las ficciones de época (84%; N=42) y la mayor parte están casadas (56%; N=28).

El análisis realizado muestra que el porcentaje de mujeres trabajadoras de la ficción televisiva española supera casi en 10 puntos los datos reflejados en el último informe del Ministerio de Empleo y Seguridad Social (INE, 2015), contrariamente a la infrarrepresentación de las paradas y las jubiladas. La presencia reducida de mayores de 65 años, entre las que figura el 81% (N=17) de las jubiladas, es otra constante en la representación de las mujeres mayores (Gordillo, Guarinos, & Ramírez, 2009), caracterizadas generalmente de manera unidimensional, con roles poco definidos y un protagonismo muy limitado (Bazzini, 1997; Signorielli & Bacue, 1999; Vernon, Williams, Phillips, & Wilson, 1990).

Nuestro estudio revela, asimismo, una sobrerrepresentación de las mujeres con profesiones cualificadas, una pauta observada en la ficción norteamericana desde los años setenta (Downing, 1974). De hecho, las tituladas universitarias constituyen el grupo más amplio de personajes de la muestra de análisis y un 85,1% (N=80) ejerce su profesión, lo que establece una relación directa entre formación superior y realización profesional tan arraigada en el imaginario social. La mayor parte de las licenciadas o graduadas han realizado estudios en ciencias sociales y humanidades, y tienen profesiones vinculadas tradicionalmente con la esfera femenina: abogadas, maestras, periodistas, psicólogas, etc., otra tendencia heredada de la ficción televisiva norteamericana (Signorielli, 1983; 1993; Signorielli & Kahlenberg, 2001). A diferencia de cuanto sostienen Vande-Berg y Streckfuss (1992), no se detecta ningún personaje femenino dedicado a las ciencias técnico-científicas ni técnico-tecnológicas, un hecho determinado probablemente por las mayores posibilidades narrativas y dramáticas de las profesiones citadas que por cuestiones de tipo educativo o estadístico (Signorielli, 2009; Signorielli & Kahlenberg, 2001).

Un elevado número de personajes femeninos con profesiones cualificadas se dedican a la atención y el cuidado de otras personas: maestras de educación primaria y secundaria, enfermeras, cuidadoras y fisioterapeutas (Tous, Meso, & Simelio, 2013). No obstante, a pesar de la vinculación de estos trabajos con la esfera femenina, las mujeres que los realizan no suelen ser cuestionadas ni por parte de sus superiores, ni por el resto de los personajes masculinos (Galán, 2007).

La actividad hospitalaria integra uno de los grupos de profesionales más «subversivos», caracterizados por la toma de decisiones y el ejercicio de la autoridad (Philips, 2000: 53). En este sentido, el progresivo aumento de médicas, determinado en parte por la longevidad de la serie «Hospital Central» (Tele5, 2000-12), ha permitido superar el modelo tradicional que otorga el rol de «salvador» (médico) al hombre mientras que las mujeres hacen de «acompañante» (enfermera) (Kalisch & Kalisch, 1984; Instituto de la Mujer, 2007). El sobredimensionamiento de determinadas profesiones también explica la prominencia de policías entre las funcionarias, el grupo de profesionales mejor definidas, pero cuya vida personal se desconoce frecuentemente. Aunque el género no siempre resulta determinante en la caracterización de las profesionales (Lacalle, 2013), se observa que estas mujeres suelen asumir características masculinas, en un intento de guiarse por su lado más racional eliminando «cualquier rasgo de sensibilidad» u ocultándolo «bajo una máscara de frialdad» (Galán, 2007: 231).

El liderazgo/empoderamiento de las empresarias y directivas también conlleva la atribución de rasgos tradicionalmente masculinos. De hecho, la ficción televisiva raramente apuesta por una representación original de la mujer dominante e independiente, sino que más bien opta por la reproducción de características asociadas con la masculinidad, como la agresividad, el individualismo, la competitividad y la toma de decisiones (Van-de-Berg & Streckfus, 1992), así como a la autoridad y la capacidad de planificar (Greenberg, 1980; Signorielli, 1989). Sin embargo, la representación de estas mujeres definidas por el poder conlleva un estigma que cuestiona su éxito laboral. En su mayoría, se trata de personajes femeninos negativos: ambiciosas, sin escrúpulos, rencorosas, vengativas, déspotas, fuertes e implacables. Con frecuencia, se menoscaba indirectamente su éxito profesional al asociar su posición de poder con otros personajes masculinos (esposo, padre, etc.) (Van-de-Berg & Streckfus, 1992)4. Otras veces, en cambio, el éxito de estas mujeres no es cuestionado por su procedencia, sino que se presenta como contrapartida de una vida personal, familiar o sentimental insatisfactoria, y los personajes femeninos triunfadores son retratados como mujeres que no han podido «saciar sus ‘instintos’ de madre y esposa» (Ruido, 2007: 12).

Desde una perspectiva androcéntrica, la caracterización negativa de la mujer poderosa representa una especie de castigo por perseguir metas profesionales a expensas de su pareja y/o su familia (Tous, Meso, & Simelio, 2013). Se evidencia, pues, una mirada de reproche hacia el deseo de abandonar los estereotipos tradicionales de ama de casa, madre y esposa con los que se venía caracterizando a la mujer (Instituto de la Mujer, 2007). Las secretarias, por el contrario, continúan reafirmando «la jerarquía y el dominio empresarial [masculino], incluyendo muchas veces entre sus servicios habituales, los sexuales y afectivos» (Ruido, 2007: 12).

A diferencia del abuso sexual o de los problemas sentimentales de aquellos personajes femeninos que, por cuestiones de economía narrativa, pasan la mayor parte del tiempo en el escenario laboral (Galán, 2007), otras temáticas como la conciliación de la jornada laboral con la vida familiar son prácticamente inexistentes (Ortega & Simelio, 2012). Un hecho compatible con el mayor porcentaje de mujeres solteras trabajadoras (45,7%; N=177), respecto de las casadas (27,3%; N=106), constatado en el ámbito norteamericano (Glascock, 2003; Signorielli, 1982; Signorielli & Kahlenberg, 2001). El porcentaje de mujeres solteras en trabajos cualificados (52,1%; N=49) también sigue siendo mucho más elevado que el de casadas (28,7%; N=27) (Atkin, 1991), aunque la diferencia se ha venido reduciendo progresivamente a partir de los años ochenta (Elasmar, Hasegawa, & Brain, 1999).

El análisis confirma las diferentes hipótesis y subhipótesis subyacentes a la investigación y pone de relieve la dialéctica entre, por un lado, los logros obtenidos desde las primeras representaciones de la mujer trabajadora en la ficción televisiva y, por otro lado, la resistencia de algunos estereotipos «fuertemente arraigados en los designios normativos patriarcales» (Menéndez & Zurian, 2014: 70). De ahí la necesidad de combinar la perspectiva diacrónica cuantitativa con el análisis cualitativo de roles y estereotipos de la mujer trabajadora para contextualizar adecuadamente los efectos de las representaciones de la mujer en los espectadores. En este sentido, nuestra apuesta por una metodología que aúna el análisis cuantitativo (SPSS) y el cualitativo (socio-semiótica) representa una aportación original a los estudios sobre género y televisión en España.

Tabla 4 Tabla 4 Personajes femeninos con problemas laborales

El artículo se enmarca en el proyecto «La construcción social de la mujer en la ficción televisiva y la Web 2.0: estereotipos, recepción y retroalimentación» (FEM2012-33411), financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad. En esta parte de la investigación han participado, además de las autoras, Deborah Castro, Mariluz Sánchez, Belén Granda, Tatiana Hidalgo, Elsa Soro y Karina Tiznado (investigadoras), y Marc Bellmunt, Germán Muñoz, Lucía Trabajo, Estitxu Garay y Amaia Neracan (colaboradores).